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奥斯特的音乐感不仅体现在作品的整体结构上,你甚至在他小说的每个句子里都能感受到那种音乐的节奏感。你会忍不住要去朗读——我指的是英文原文(他的作品使我不可救药地爱上了英文)。翻译所带来的损耗是不可避免的。所以如果有可能,我建议你去读一读他的原文。
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除了是个小说家,保罗·奥斯特还是一位诗人(这或许说明了为什么他的语言美妙得让人想要念出声),一位译者(他翻译了不少法国的诗歌和散文,由此我们不难看出为什么他的作品既有美国式的简洁和力量感,同时却又散发出优雅而精细的欧洲气质),以及一位电影导演。他与华裔导演王颖合导的电影《烟》曾获得柏林电影节的银熊奖和最佳编剧奖,他还独自执导过一部电影《桥上的露露》(据说最近他又拍摄了一部新片)。像很多当代小说家一样,我们可以很明显地发现奥斯特作品中许多地方受到了电影的影响——生动的画面感,节奏感十足的场景切换,多种视角和多条线索的并行推进。然而,没有哪部作品比这部《幻影书》与电影的关系更密切、更直接。
首先,海克特·曼,这部小说的两位男主角之一,是二十年代一度活跃于美国影坛的默片喜剧明星,因为一起灾难性的突发事件,他的人生在一九二八年发生了剧变,他被迫走上了逃亡之路。一九二八,这是作者精心选择的一个意味深长的时间点,其一,随后的一九二九年发生了美国经济大萧条(又一个巧合的对应:小说的男主人公,作家齐默教授为了逃离悲痛的往事——同样是一种精神意义上的逃亡——而开始写作研究海克特电影的那本书的时间,一九八六年,恰好也是美国另一次著名的经济大崩溃发生的前一年);其二,二十年代末三十年代初正是默片被有声电影取代的时期(小说的一开头就写道:“电影现在会说话了,默片里那种闪烁不定的无声表演已成为过去。……它们不过才消失了几年时间,但感觉上却已经成了史前的玩意,就像那些人类穴居时代曾在地球上四处漫游的古老生物。”)。在奥斯特看来,这种取代既是不可抗拒的,也是令人悲哀的,一如齐默教授家人所遭遇的空难,及海克特所遭遇的突发事件(他的未婚妻失手开枪打死了他的情人),因为这一切都是命运——时代的命运和个人的命运——的产物。
面对这种无奈的悲哀,这种无可挽回的消逝,奥斯特在小说中就无声电影发表了一段迄今为止我所见过的最为深刻的见解——以至于我不得不把它们全文摘录下来:
不论有时电影画面多么美轮美奂,多么引人入胜,它们都无法像文字那样让我从心底感到满足。它们提供的信息量太多了,我觉得,没有给观众的想象力留下足够的空间,这造成了一种悖论,电影模拟现实世界模拟得越像,它表现现实世界的能力就越弱——世界不仅仅在我们周围,同时也在我们脑中。那就是为什么我总是本能地喜欢黑白照片胜过彩色照片,喜欢无声电影胜过有声电影。电影是一门视觉语言,它通过投射在二维银幕上的图像讲故事。声音和色彩的加入增添了图像的三维感,但同时也剥夺了它们的纯粹性。图像不再需要担负起所有的功能。但声音和色彩并没有把电影变成某种完美的综合媒体,变成某种反映所有可能性世界的最佳手段,它们反而减弱了图像语言本来所应具有的力度。那天晚上,看着海克特和他的同行在我佛蒙特的起居室里来来往往,我突然意识到自己正在目睹一门已经死亡的艺术,一门已经彻底灭绝并且永不再现的艺术。然而,即便如此,在经历了那么多年的时代变迁之后,他们的作品却仍像当初刚出现时一样鲜活,一样生气勃勃。那是因为他们对自己那套独特的语言已经了如指掌。他们发明了用眼神造句,他们创造了一套纯粹的肢体语言,除了影片背景中那些服装、汽车样式和古老的家具,那套语言永远都不会过时。在那种语言里,思想转化成了动作,人们用自己的身体表达自己,因此它通行于所有时代。大多数的喜剧默片甚至都懒得讲故事。它们就像诗,就像对梦的翻译,就像令人眼花缭乱的灵魂的芭蕾舞,也许是因为它们已经死了,它们似乎对现在的我们比对它们那个时代的观众显得更为深刻。我们隔着一条巨大的遗忘的深渊观赏着它们,而把我们与之分开的东西,其实正是它们如此吸引我们的东西:它们的无声,它们色彩的贫乏,它们那一阵阵的、加快了的节奏感。这些都是不利因素,这些因素增加了我们观看的难度,但同时也把图像从模拟真实世界的重负下解放出来。有了它们拦在我们与那些默片之间,我们就不用再假装自己正在观看一个真实的世界。扁平银幕上的那个世界只存在于二维空间里。第三维在我们的脑中。